Символизм (өнер)

Уикипедия — ашық энциклопедиясынан алынған мәлімет
Мұнда ауысу: шарлау, іздеу
Одилон Редон: Күлегеш өрмекші. 1881.

Символизм (Symbolism) — ХІХ ғ. аяғы мен ХХ ғ. басы аралығында Еуропада әдебиет пен өнерде өріс алған өте ықпалды шығармашылық ағымы. Символизм объктивтілікті тастап, субъективтілікке талпынады, нақты шындықты тіке бейнелегенге қарағанда оны ұқсамаған тұрғыдан тоғыспалы бейнелеуге тырысады, көп мағыналылыққа мән береді, күрделі де терең символдар арқылы түрлі идеялар мен ұстанымдарды аңғартуға тырысады.

Символизм діни мистика мен ауытқыған жыныстық құштарлықтарды өзара ұштастырып, әуелгі "түпнұсқаға" әуестенеді, күрделі де сиқырлы декадантты сарындарға бой ұрады. Олар көркемөнердің қоғамдық-әлеуметтік функциясын мансұқтады, көркемөнерді қоғамдық құралға айналдыруға айыптау жасады, адам болмысының қаһармандық даралығын жақтады, әлеуметтік мәселелерден бой тартып, жекелік ішкі рухани мән-мағынаға назар аударды.

Белең алуы[өңдеу]

Хуго Симберг, Ауру періште

Символизм эстетикасының алғашқы лебі 19 ғасырдың 60 — 70-жылдарында П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо, т.б. шығармаларында көрініс тапты. Символистер теориялық түп қазығын немістің әйгілі волюнтарист философтары А.Шопенгауэр, Э.Гартман, Фридрих Ницше еңбектерінен алды.

Өкілдері[өңдеу]

Бұл мәдени шығармашылық қозғалысының өкілдері Франциялық Одилон Редон, Гюстав Моро және Пюви де Шаванн, Австриялық Густав Климт, Бельгиялық Фернан Кнопф, Нидерландық Ян Тороп.

Қазақ әдебиетіндегі символизм өкілдері[өңдеу]

Қазақ әдебиетінде символизм дәстүрінің арғы негізі ежелгі Қорқыт ата туралы ертегі-аңыздардан бастау алатыны сөзсіз. Арнайы ағым ретінде ол қазақ әдебиетінде кең өріс алмағанымен, 20 ғасырдың алғашқы ширегінде М.Жұмабаев, Б.Күлеев, С.Дөнентаев және т.б. қаламгерлер шығармаларында символизм лебі айқын байқалды[1][2].

Негізі және ерекшелігі[өңдеу]

Натурализм, реализм және импрессионизм бағыты нақты шындықтың нәзік бөлегіне дейін назар аударған тұста, француз символистері оларға қарсы тәуекел жасады. Символизм рухани шабытқа ден қойды, қиял қуатына барынша ерік берді, түс секілді түйсіктерді өз шығармаларында көрсетуге тырысты. Олардың сюжеті мифлогия, мистика және фантастикамен астаса отырып, адамның ішкі жан әлеміне, көңіл күй әуеніне, сезім иіріміне шомып, сондағы аңғарымдарды символды пошым, сызық және рең арқылы жарқ еткізіп көрсетуге талпынды. Символистер, мысалы Жорис Карл Гюисманс алғашында табиғаттанушы болғанымен кейін символизм бағытына ауысты. Бұл оның діни және шабыттық мағынадағы түйсінуін көрсетті.

Әдебиет саласындағы символизм[өңдеу]

Әдебиет саласында символизм Шарль Бодлердің әйгілі «Сұрқия гүл» өлеңдер кітабынан бастау алады.[3] Стефан Малларме және Пол Верлэйн ХІХ ғ. 60-70 жылдарында символизмдік эстетиканы паш етеді. ХІХ ғ. 80 жылдарына келгенде символизм көптеген талантты жазушыларды баурап алды және олардың қаламының ерекшелігіне айналды. Бодлер және Эдгар Аллан По секілді ғажайып жазушылардың шығармалары сол дәуірдің риторикасы мен образының үлгісіне айналды.

"Ажал деген қонақүй ғой, ақысы ерте төленген." (Шарль Бодлер: «Сұрқия гүл»)

Бейнелеу өнері саласындағы символизм[өңдеу]

Әдебиет саласына салыстырғанда, бейнелеу өнері саласындағы символизм қозғалысы гетелескен және қараңғы романтизмнің қосымша туындысы болды. Дегенмен романтизм біршама жалаң, агрессивті болса, символизм байсалды, иманшыл болды. Өнер саласында Г.Моро, О.Редон, П.Гоген, А.Беклин, Э.К. Берн-Джонс, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель сынды қылқалам шеберлері символистік бағытта көркем туындылар жасады.

Негізгі туындылар[өңдеу]

Символизм қозғалысының ұраны[өңдеу]

Символистердің түсіндіруі бойынша, мүлдем арғы ақиқаттарды ашып айту үшін өнер атаулы міндетті түрде жанама, астарлы амалдарды қолдануға тиіс. Ақиқат ешқашан тіке күйде айтылмайды. Сондықтан олар астарлау мен дарытпалап бейнелеу, емексітіп айту секілді әдеби шығармашылық амалын кең пайдаланып белгілі бір көрініске, не затқа символдық мағына берді. Жан Мореас (Jean Moréas) 1886 жылы Символизм декларациясын жариялады. Мореас ""жалаң суреттеуге, сөзқуарлыққа салынуға, даңғаза сезімге бой алдыруға, қалпын құрғатпай айтуға" қарсы тұрды. Оның айтуынша символизм мақсаты бойынша "ойдағы ұғымдарды сезінуге болатын пішіндермен әрлеу керек", "пішін мен кескін мақсат емес, мақсат ойдағы ұғымдарды айту", "мұндай өнерде табиғи тіке күзету, гуманизм қозғалысы, басқа да дұнияуи істердің еш мағынасы жоқ, олар тек көкейдегі тылсым әрі түпнұсқа алғашқы ұғымдарға тұтастыратын көпір ғана" деп есептеді.[4]

Символизм сыңғыры[5][өңдеу]

Символизм (нышаншылдық) модернизм әдебиеті тарихында ең бұрын дүниеге келген, ықпалы өте зор әдебиет ағымы. Ол 19-ғасырдың 50-жылдарында францияда қалыптасқан. «Символизм» деген атау 1886-жылы ортаға қойлған. Францияда отырақтасып қалған Грекиялық жас ақын Жан Мореас Парижде шығатын «Фигаро» гәзетінің 1886-жылғы 15-тамыздағы санында «әдебиет жарнамасын» жарялап, сол кезде символдық тәсілмен өлең жазып жүрген ақындарды «символистер» деп атауды дәріптеген.

«Символ» деген сөздің грек тіліндегі мағынасы "бір тақтайды (немесе бір көзені) ортасынан екіге бөліп, отағасы мен қонақ бір паршадан алып, қайта кездескенде екеуін жұптастыру арқылы достықты беинелеуін" көрсетеді екен. Бұл сөз кейін келе «мәлім бір пішін мен ұғымның дағдылы өкілі» дегенге сайған. Яғни ол әрқандай ой-пікір немесе заттың өкіліне баланып, белгілі ой-пікір мен заттың таңбасы, яки заттық орнына жүретін белгі «символ» деп аталған.

Модернизм әдебиетін зерттеушілердің көбі символизмның ағым ретінде қалыптасуын франция ақыны Шарль Бодлердің (1821-1867) 1857-жылы басылым көрген «Сұрқя гүл» атты өлеңдер жинағымен байланыстырады. Жөні бар пікір. Ақынның жинақтағы өлеңдері ромәнтизмдік бояу мен классизмдік пішінге аздап қоңсы қонып жатқанмен, сорғалап тұрған заманалық рухпен суарылған. Зайырында «сұрқя гүлдер» мейлі бейнелеу тәсілі жақтан, мейлі мазмұндық жақтан, мейлі пішіндік жақтан, мейлі құрылымдық жақтан алсаңыз да тек Франция поэзясы тарихындағы ғана емес, әлем поэзясы тарихындағы жаңа құбылыс. Бодлердің ізін баса Франция символизм поэзясына Стефан Малларме (1842-1898) , Пауел Уерлан (1844-1896) , Артур Римбо (1854-1891) сияқты талантты ақындар келеді. Міне осылайша алғашқы символизм ағымы қалыптасады. Оқырман қауым, әсіресе өлең сүйер жастар Бодлерге табынып, оның «адамзаттың сұрқялығын қазбалаған» талантына тамсанып, өлеңдерін құмарта оқиды.

19-ғасырдың ақырына келгенде Мореастың 1891-жылы символизммен ат кекілін кесісіп, байырғы Грек, Рим әдебиеті дәстүрін қалпына келтіруді дәріптеуімен؛ өте-мөте, Малларме, Уерлән, Римболардың арт-артынан дүние сәлуымен؛ басқа да көптеген символизмші ақындардың тың жол іздеп, символизімнен жери бастауымен алғашқы символизм өз құзарынан құлдырап кетеді.

Десе де ол франция қоғамына терең тамыр тартқандықтан, С. Малларме, А. Римбо сияқты айтулы ақындардың әсерімен 19-ғасырдың соңында францияны көктей өтіп, батыс Европа мен Солтүстік Америка құрлығындағы елдерге таралып, бірқыдру талантты ақындарды бесігінде тербетеді. Олар 20-ғасырдың 20-жылдарында дүниеге келген кейінгі символизмның серкелеріне айналады. Кейінгі символизм франция, Англия, Америка, Россия, Италия, Испания, Латын Америкасы және шалғай шығыс сынды мемлекеттер мен өңірлерде өркен жайып, төрткіл дүниені дүбірлеткен ең ықпалды әдебиет ағымының біріне айналды.

Модернизм әдебиетін зерттеген бірсыпыра әдебиеттанушылар 19-ғасырдың соңынан бұрынғы символизм әдебиетін Бодлерден бұрынғы өркен дәуірі, Бодлер дәуірі және Малларме, Уерлен, Римболар өкілдігіндегі алғашқы символизм деп үш басқышқа бөледі. Бұл пікірмен келісу қиын. Символизм әдебиетінің өркен дәуірін басынан өткере келіп, дербес ағым ретінде қалыптасқаны шындық. Бірақ Бодлер алғашқы символизмның өкілі және шұқшия іздесеңіз романтизм мен классизмнің бейнелеу тәсілі жақтағы кейбір белгілері Малларме, Уерлан, Римболардың өлеңдерінен де табылады. Үңілсеңіз әдебиет тарихында «таза» ағым деген атімен жоқ нәрсе. Құдды модернизмшілердің барлығы жабылып реализмге қарсы шыққанмен, сол реализмнен қашып құтыла алмайтыны секілді, алғашқы символизм де, тіпті кейінгі символизм де реализмнен, романтизмнен, эстетизмнен, классизмнен т.б қашып құтыла алмайды. Әдебиетте мазмұндық, пішіндік жақтан белгілі жаңалық ашты деген күннің өзінде, өзінен бұрынғы ағымдардың бейнелеу тәсіліндегі кейбір ебдейлі мүмкіндіктерді саналы-санасыз түрде жаңғыртып ала жүреді.

Әлбетте, символизмның өркені арыда жатыр. Оны тек франция әдебиетінен ғана емес, тұтас Еуропа әдебиетінен, шығыс әдебиетінен, діннен, философиядан іздеу керек. Айталық, символизмның өркені алтын орда дәуірінің әдебиетінен (м: Рабғузи шығармаларынан) , қазақ халық ауыз әдебиетінен (м: өтірік өлеңдерден) де табылады. Бұл өз алдына ұзақ әңгіме... бейне Абайдың өзінен кейінгі ақын-жазушыларға зор ықпал көрсеткені секілді, франция ақыны Алойсис Бертрән (1807-1841) мен Америка ақыны, жазушыысы Эдгар Аллан По (1809-1849) Бодлерге де зор ықпал көрсетті. Былайша айтқанда, ол екеуінің символизмның дербес ағым ретінде қалыптасып, Бодлердің өзіндік биік белеске көтерілуінде елеулі үлестері бар. Бертраннің қарасөз өлеңдеріне Бодлер ғана емес, Малларме, Уерлан, Римбо, Метерлинк сияқтылардың бәрі де қатты қызыққан. Бодлердің «Сұрқия гүл» жинағындағы «Париж қасіреті» атты қарасөз өлеңі оның "Түндегі адам" атты қарасөз өлеңдер жинағының әсерімен жазылған. Малларме Бертранды мақтай келіп: "оның өлеңдерінен бәрі де тбылады" десе, Уерлән оны "менің ұстазым" деп көкке көтеріп, өмірбақи құрметтеген. Аллан Поның өлеңдері, теориялық шығармалары, әңгімелері Бодлерді бек тебіренткен. Оның рухтың ажарланған, әрленген сұлулығын дәріптеп؛ уағызшылыққа қарсы тұрып, пішін сұлулығын, ишаратты және музикалықты қуаттауы؛ әңгімелеріндегі "күлкіні оғаштыққа көтеру, қорқынышты үрейге дамыту, парасатты келекеге кеңейту, кереметті бөгделікке және тылсымдыққа құбылу" тәрізді көзқарастары Бодлер өлеңдерінің маңызды теориялық тірегіне айналған. Сол үшін де Бодлер Аллан Поның шығармаларын француз тіліне аударуды жалықпай табаны күректей 17 жыл жалғастырған.

Баста айтылғандай, 1857-жылы Бодлердің «Сұрқя гүлдер» атты өлеңдер жинағының жарялануы символизмның дербес ағым ретінде қалыптасқандығының айғағы. Кейбір зерттеушілер символизмның дербес ағым ретінде қалыптасуын Мореастың 1886-жылы «символизм жарнамасын» жарялауына апарып тірейді. Бұл дұрыс емес. Неге десеңіз, әдебиет тарихындағы әрбір ағымның жүйеге түсіп, дербес ағым ретіде қалыптасуы мен оны танып-білу басқа-басқа әңгіме. Дербес ағым ретінде қалыптасу сіздің еркіңізден тыс құбылыс. Дербес ағым ретінде қалыптасу алдында, танып-былу соңында. демек, «жарнама»ға, танып-білуге емес, шындықтың өзіне жүгінсек, 1857- жылы символизм дербес ағым ретінде қалыптасып үлгірген. себебі, біріншіден, бөдлердің алдындағы ешбір ақын оқырмандарын дәл бөдлердеи зілмән, терең ойларға батырып؛ адамның, қоғамның, дүниенің мәніне жан-жақтылы үңілтіп көрген емес. екіншіден, символизмның қазыргы зерттеулерде айтылып жатқан көркемдік беинелеу тәсілі жақтағы ерекшеліктерінің көбі бөдлер өлеңдерінен табылады. үшіншіден, бөдлердің алдындағы ең даңсалы деген ақындардың өзі бөдлердеи дүниелік даңққа бөленіп, бөдлердеи зор ықпал тудыра алмаған. міне осы түйіндерден алып қарағанда, бөдлер шын мәніндегі символизмның тұңғыш белбәләсі. сөйтіп, біз 1857-жылдан 19- ғасырдың ақырына деиінгі мезгілді «алғашқы символизм» дәуірі деп қараймыз. бұл мезгілде мәлләрме, уерлән, римболар бөдлерді жасампаздықпен жалғастырып, дара-дара жол іздеп, қыруар шығарма жарялап, символизмның атақ-абыройын қалпына келтірді. мәлләрме беине бөдлер сяқты тілсім, дімкәс түйсікке жүгініп؛ өлім мен қисынсыздықты мадақтап, лирикәдә «менді» жекелендіруге қарсы тұрып, «мүлдемдік дүниені» беинелеуді өмірлік мұрат тұтып, әрбір сөзге ден қойып, музикалық құрылымды өлеңге алып кірсе؛ уерлән «парасат» (1880) , «қарғысқа қалған ақындар» (1884-1888) атты өлеңдер жинағында шырылдаған шындықты айтып, бастан-аяқ өлеңнің музикалығы мен ырғағына мән беруді дәріптеиді. римбо тұтас жасампаздығында «ақының өзін тануын, жете тануын, өз рухы үстіде дамылсыз ізденіп, оны барлауын, шұқшя зерттеуін» мықты ұстанып, «тозақтағы бір маусым» атты жинағында «қяли түйсік, қате түйсік арқылы өлең жазуды» дәттесе؛ «мас кеме» тәрізді айтулы өлеңдерінде қайталанбас шеберлікпен адам мен табиғатты бір тұлғаға айналдырып жібереді. олар өстіп символизмның тағы да толыса түсіп, өзіндік жасампаздық шеберлік пен назарялық жүйесінің бекемделуіне؛ кеиінгі символизмның дүниеге келуіне толағай үлестер қосқан. мәлім мағнадан алғанда, әдебиет тарихы күш жалғап жүгіруге ұқсайды. кеиінгі символизм алғашқы символизмның жалғасы. ол екеуі бірлесіп мүкәмәл бір мөдернизм әдебиеті ағымын қалыптастырған. алайда бұл екеуі ұқсамаған дәуірде дүниеге келіп, басты уәкілдері алмасып, жаңаланғандықтан, ерекшеліктері де басқа- басқа. біріншіден, кеиінгі символизмның шарпыған мемілекеті көбеиіп, ақындар қосыны зорайған. естетикалық қағидалары да әр елдің өзіне тән жағдайына, өзгеше поезялық дәстүріне, ақындарының дүние танымына, нысайына, ұлттық мінез-құлқына қарай әрқилы сипат алып, күрделілесе түскен. екіншіден, кеиінгі символизм 1-дүние жүзілік соғыстан соң өріс алғандықтан, әлемнің саяси, економикалық құрылымында зор өзгерістер туған осындай аумалы-төкпелі жағдайда, оның тақырып аясы кеңеиіп, заманалық сарыны күшеиіп, беинелеу әдістері жетіле түскен. кеиінгі символизмның басты уәкілдері: франся ақыны пәуел уәлери (1871-1945) , аустря ақыны рәйнер маря рилке (1875- 1926) , ирландя ақыны, драмашысы уиллям бутлер иеәтс (1865-1939) , әмерикә-әнгля ақыны, сыншысыы томас елиөт (1888-1965) сяқтылар. уәлеридің «таза өлең» назарясы, рилкенің өлімді емеріне жырлауы, иеәтстің символ мен шындықты қабыструы, елиөттің өлеңді «беижекелендіру», «өбиектіні болмысқа сәйкестру» назарясы кеиінгі символизмның ықпал аумағын кеңеитіп, және бір асқардан көрінуіне, назарялық жүйесінің кемелдене түсуіне қомақты үлестер қосты. өте-мөте елиөттің пөезя назарясы сол дәуірдегі және кеиінгі ақындардың ізденісіне тың мүмкіндіктер силап, «жаңа сыншылдық» ағымының жарыққа шығуына негіз қалап берді. зерделі оқырмандардың сана-сезімін баурайтын түңкелі көркемдік тәбістәрімен иеәтс 1923-жылы, елиөт 1948-жылы нөбел әдебиет силығын еншілеиді. росся символизм пөезясі франся символизм пөезясінің әсерімен 1890-жылдарда майданға келіп, белгілі көркемдік табыстарға жеткен. көнстәнтин балмонт (1867-1942) , вәлери бриосовтар (1873-1924) росся символизмының көшбәсшіләрі. бриосов 1894-, 1895-жылдары балмонттың да, өзінің де көп өлеңі кіргізілген «росся симвөлизмшілері» деген үш бөлімді өлеңдер жинағын құрастырады. 1895-жылы «айтулы шығарма», 1897-жылы «бұл- мен » атты өлеңде ржинағын жарялайды. мәлләрме, уерлән , римболардың өлеңдерін аударып таныстырады. көнстәнтин балмонт 1900-жылы «өртенген үй», 1903-жылы «быз деген күн» атты өлеңдер жинағын жарялап, оқырман қауымның, әсіресе жастардың іздеп оқитын ақынына айналады. деседе, росся символизм пөезясіндә алғашқы символизмның ерекшеліктері басымырақ. бірақ қазан төңкерісінен кеиін росся символизмы келмеске кетіп, балмонт бас сауғалап франсяға жылыстайды да, әлексәндр блөк (1880-1921) , сергеи есенин (1895-1925) сяқты ақындар симвөлизмдік мәнердегі өлеңдер жазып, қазан төңкерісін мдақтауға ойысады. балмонт, бриосов, блөктәрдің әсерімен символизм қазақ пөезясінә да еніп, марқайып, дамып, толысып келе жатқанда, сар даладағы сағымдай жоғалып тынды. символизмның қазақ поезясындағы басты уәкілі-мағжан жүмәбәйев (1894-1937) . символзм дүние жүзіндегі көптеген елдерге кең таралып, сол елдердің пөезясінә, жалпы әдебиетіне де белгілі әсер көрсеткенімен, бірақ дербес ағым ретінде қалыптаспаған. соның ішінде әнгля, әмерикә, италя поезясындағы әсері недәуір күштірек. символизм белгя, гермәня,ирләндя сяқты елдердің драмашылығына да көрнекті ықпал көрсеткен. айталық, белгялық символизмшы драмашы, «инна вана» (1902) , «көк құс» (1908) сықылды драмалардың авторы маурис метерлник (1862-1949) 1911-жылы нөбел әдебиет силығын иелесе؛ германялық символизмшы драмашы, «зыл қоңырау» (1896) , «өрт апаты» (1901) , «зау тышқан» (1911) секілді драмалардың авторы герхарт хауптман (1862-1946) 1912-жылы нөбел әдебиет силығын алған. философялық, естетикалық қағида тұрғысынан алғанда, кеиінгі символизм алғашқы симвөлизмдегі қарапайым, бірыңғай символдан күрделі, ұлғаймалы, көп қабаттамалы символға өткен. алғашқы симвөлизмдегі символ көбінесе жекелік символ, яғыни, онда белгілі заттық образ ақынның өздігінің уәкілі. римбоның «мас қайық» атты өлеңіндегі өзекті символ-мас қайық. бірақ кеиінгі симвөлизмшілер ұлғаймалы, көп қабаттамалы символ арқылы «күллі адамзаттық ақиқатты» ашып беруге құлшынған. уәлеридің «теңіз жағасындағы қабырыстандық» деген өлеңінде ақ құс символы көп қолданылған. ол кеиде теңіздегі желкеннің көлеңкесінің символы, кеиде құлпытасқа ойылған қасиетты рухтың символы ретінде алынған. елиөттің «жапан дала» атты дастаны тіпті де солай. ондағы су кеиде жыныстық нәпсінің, кеиде өмірдің шәрбәт бұлағының символы. кеиінгі симвөлзмге тәуелді кеибір өлеңдер сезімдік символдан ақылдық символға өтіп кеткен. әсілінде символизм рөмәнтизмнен келіп шыққанымен, бірақ симвөлизмшілер рөмәнтизмшілердің көңіл-күйді тіке ақтаруына қарсы шығып, сезімнің табиғи төгілісін дәріптеиді. сүйтіп олар нақты затқа белгілі дерексіз мағына драытуға ұмтылады. түбін қуғанда, бұл козқарас бөдлерден келген. ол «ұлы табиғат дегеніңіздің өзі тұнып тұрған сөздік. ақын сол сөздіктен өзіне қажетты сөздерді тауып шығып, сана-сезімін беинелеуі керек» деп қараған. мәлләрмеге келгенде бұл козқарас тағы да тұлғалана түскен. ол «ақындар өзіндегі әрқилы жақұттарды безеп,мәлім рухи күйді бедерлеп беретіндігін» ескерткен. демек, символизм поезясындағы сезім мен әсер бір-бірімен тіке байланысты. сол себепті, мөдернизм әдебиетін зерттеген кеибір мамандар «алғашқы симвөлизмдегі символ негізінен сезімдік символ» деп тапқан. ал кеиінгі симвөлизмге келгенде символ жөніндегі козқарас күрт өзгерген. иеәтс символизм туралы айта келіп, «сезімдік символдан сырт, және ақылдық символ да бар» деиді. ол тіпті әуелі ақылдық символды ғана шынайы символ деп қарап, сезімдік символ «козқарасты оятып», оқырманды әсерлендіргенімен, тек құбылыстық дүниемен ғана шектеледі. ал ақылдық символ адамды «құдайға, тәңірге, рухқа жақындастырып, оларды біртүтәс тұлғаға айналдырып жібереді» деген. символизм дамып елиөт дәуіріне келгенде ақылдық символ мүлде үстемдік алған. өл«беижекелендіру» назарясын ортаға қоып, «өбиектіні болмысқа сәйкестру» сынды шеген көркемдік шеберлікті қолданған. символизмның көркемдік беинелеу тәсілі жақтағы ерекшеліктерін мынадай түйіндерге жинақтау мүмкін:

1.реәлизмнің дағдылы қағидаларын бұзып, сыртқы заттық дүниеден ішкі рухани дүниеге беттеу

симвөлизмшілер дәстүрлі реәлизмдегі дайым қолданылатын заттарды баяндау тәсілін бұзып тастап, оқырмандардың назарын сыртқы заттық дүниені суреттеуге ғана берілуден, символ арқылы адамның нәзік ішкі жан толқын дүниесін қазбалауға аударып, дерексіз, ұғым және тілмен беинелеуге келмеитін сана- сезімді жанды да нақты заттық пішін арқылы бедерлеген. қазақтың алғашқы символизмшы ақыны мағжан жүмәбәйевтің жатталып кеткен мына шумағы соның айғағы: «сап-сары бел, еседі жел, еседі, еседі жел, көшеді жел, көшеді. дала тұйық, бала тұйық _ екі үнсіз, дала _ жұмбақ, бала _ жұмбақ шешусіз. сап-сары бел, еседі жел, жел есед, дала _ жұмбақ, бала _ жұмбақ, кім шешед?...» жеин моряс әлгі «жарнамасында» ақындардың адамның ішкі дүниесіндегі «ең өскелең шындықты» байқауға құлшынуын, оған дерексіз де нақты пішін дарытуын баса дәріптеген. символизшы ақындардың қарауынша, көркемөнердің мәні әсте реалдыққа еліктеу емес, керісінше реалдықтың қайта жасампаздалуында. кеиінгі символизмшы ақын пәуел уәлеридің өлеңдерінде сыртқы дүние тіпті де ығыстырылып, ішкі дүниенің шындығы шоғырлы, әсерлі беинеленген. ақын үнемі сезім мен ақылдың, өзгеріс пен мәңгіліктің, жан мен тәннің, өмір мен өлімнің қақтығысын тұлғаландырған. томас елиөт «жапан дала» атты шоқтықты дастанында ақылмандыққа арқа сүйеитін көне суреттеу тәсілінен безіп, нақты, айқын, жанды заттар және символдық аңыз, ертегілер арқылы адамның күрделі ішкі дүниесін симвөлмен, ишәрәтпен шебер нақыштаған.

2. роамантизмның көңіл күйді ақтаруына қарсы тұрып, символды, ишаратты дәріптеп, «өбиектінің болмысқа сәйкесуі» тәсілімен ақын сезімін беинелеу

симвөлизмшілер көңіл-күйді тіке ақтаруға қарсы тұрып, символдық ишаратты, яғыни символдық заттар арқылы өзекті ойды, басқа заттарды, ақынның идеялық сезім-түйсігін ишаратты беинелеуді қуаттаған. символизмның тұңғыш уәкілдік шығармасы «сұрқя гүлдер» жинағында чәрлес бөдлер романтизм дәстүріне мүрәгерлік етіп, өлеңдік өскелеңдікке белгілі мөлшерде қоңсы қонғанымен, бірақ ізденімпәз ақын көбінесе рөмәнтизмге қарсы келіп, өлең таза «рухтың» жемісі, өлең мен реалдық балдай батысып жатады деп қараған. оның ұғынуынша, «дүние көрінбеитін бек күрделі біртүтәс тұлға», «образдар сөздігі». төңіректегі дүниенің шындығын беинелеу пөезянің мақсаты емес, прозаның мақсаты. ақын « сұрқя гүлдер» жинағындағы «сезімдер тоғысы» атты сөнетінде рөмәнтизмдік беинелеу әдісімен әткекілін кесісіп, символдық ишарат арқылы адам мен табиғаттың, адам мен заттың, зат пен заттың күрделі көмескі байланысын беинелеген. өлеңдегі мағна қос қабатты: бір жағынан, ұлы табиғаттағы әр қилы рең, иіс және дыбыстар өзәрә сәйкестірілген, тіпті әуелі бір-біріне алмастырылған. және бір жағынан, зат пен заттың, зат пен адамның ішкі байланысы өзәрә тоғыстырылған. ақынның қарауынша, дәл осындай болғанда ғана, тіршілік дүниесі бай да көркем санатқа еніп, шетсіз де шексіз сәйкестік табады. бұл назаряға негізделгенде, ақын дегеніңіздің өзі сырлы табиғаттың «аудармашысы», ол қайта беинелеу тәсілін қолдануға үйірленсе ұтылады. сондықтан, ақын тек ишаратқа сүйенуі керек. бір ауыз сөзбен айтқанда, өлең дегеніміз суреттеу емес, беинелеу. мұның пөезя жөніндегі қисынды қағида екеніне ұлы ақын абайдың кеибір реәлистік өлеңдері де куә. мысалы, ақынның 1886-жылы жазған «жаз» атты айтулы өлеңінің мына тармақтарын оқып отырып, өлеңдегі адам санасын өзіне еріксіз баурайтын болмыстық дәлдікке, шындыққа тұшынасыз: «...шұрқырап жатқан жылқының шалғыннан жоны қылтылдап, ат, айғырлар, биелер бүйірі шығып, ыңқылдап, суда тұрып шыбындап, құйрығымен шылпылдап, арасында құлын-тай айнала шауып бұлтылдап, жоғары-төмен үйрек, қаз ұшып жүрсе сымпылдап. қыз-келіншек үй тігер, бұрала басып былқылдап, ақ білегін сыбанып, әзілдесіп сыңқылдап...» беинелеу дегеніңіз осы. кеиін томас елиөт субиективтік сезім мен идеяні іздеитін «өбиектінің болмысқа сәйкесуі» назарясын ортаға қойып, жеке бастық сезім-түйсікті «беижекелендіруді», өлеңдегі лирикалық кеиіпкерлерді тіке сөйлеитін, тіке ойлайтын жанды тұлғаға айналдыруды, ал ақынның өзі өлеңінен қайта шегініп шығып кетуі керектігін баса дәріптеген. осылайша, кеиіпкерлердің идеясі мен сезім-түсігі тіпті де терең қазбаланып, ақынның идеялық сезімі анағұрлым жанды, мәнді, толық беинеленген.

3. дәлелшілдік пен нәтурәлизмге қарсы тұрып, сөбиективтік танымның ролы мен көркемдік болжалдың жасампаздық қуатына ден қою

символизм дамып 19-ғасырдың 80-жылдарына келгенде франся филособы әугуст көнт уәкілдігіндегі дәлелшілдік философясы мен франся жазушысыы еміл зола уәкілдігіндегі натурализм әдебиетіне ашық қарсы шыққан. симвөлизмшілер ұлы табиғат дүниесінің тасасына жасырынған танымдық дүниені дәріптеп, дәлелшілдер нақты заттар арасындағы себеп-салдарлық қатынасты өлі күйінде дәлелдеиді де көмескі шындықты беинелеп бере алмайды деп санаған. олар жекенің сезгірлігі мен болжампаздығы арқылы табиғаттан асқан көркемөнер харатуды талап етіп, нәтурәлизмшілер тұқым қуалау мен ортаның жекеге көрсететін шешуші ықпалына ғана жабысып алатындықтан, беинелеп берген нәрселері табиғилықтан, шындықтан тайқап кетеді деп қараған. симвөлизмшілер дүниенің тілсім сырларын анық көруге, беинелеп беруге келмеитін нәрселерді беинелеп беруге құлшынып, өлең тек символдық әдістің әрлеуімен ғана бұл мақсатқа жете алады деп есептеген. жеин моряс әуел десеңіз, реалдықты әдебиеттен қуалап шығарып, оның орнына басқа ұғымдарды ірге тептіру керек деп білген. ол «символизм жарнамасында»: «симвөлизмдік пөезя уағыз айтудың, әсірелеудің, жалған сезімнің және өбиективтік еліктеудің дұшпаны» деп кесетеді. ендеше, симвөлизмдік пөезянің ең бөгенәйлі ерекшелігі, мәлім ұғымды беинелеуге бап келетін символдық мәндегі сөздерді таңдап және қюластырып, «зат арқылы сезімді беинелеу» мақсатына жету. кеиінгі симвөлизмшілер шопенхауер, нетизше, фреуд, бергсөндәрдің философялық, психологялық идеяләрінің терең әсерімен сөбиективтік танымның ролы мен көркемдік болжалдың жасампаздық қуатына тіпті де айқын ден қоя бастаған.


4. парнас ағымына қарсы түріп,өлеңнің музикалылығын дәріптеу

символизм парнас ағымымен (парнас ағымы _ 19-ғасырдың орта шенінде франсяда қалыптасқан мөдернизмдік пөезя ағымы.ж.м) қандастық қатынасқа ие десек те, бірақ симвөлизмшілер парнас ағымының өлеңде сңар жақтылықпен жасанды пішін сұлулығын суреттеуге ерекше ынта жығуына, өлеңді өбиективтендіру, ғылымиландыру қуаттамасына қарсы тұрып, әлі ешкім баспаған жаңа көркемдік жол арқыл оларды тағынан тайдыруға бекіген. бұл мақсатқа жету үшін, симвөлизмшілер өлең тіліне зор өзгерістер енгізген: айталық, күнделік тұрмыста қолданылатын сөздерге өзгешелік, ерекшелік, жаңа мағына дарытып, оларды таңғаларлық дара шеберлікпен матастырған. әрине, симвөлизмшілердің іздеген көркемдік мұраты оқырмандарға әсте өздерінің не демекші екенін түсіндіру емес, қайта оларды ұғынған сяқтанғанмен ұғынбағандай, аңғарған сяқтанғанмен аңғармағандай күйге батырып, өлеңнің (шығарманың) өзіне, шыңырау-шүңетіне, сырлы мағынасына жетектеу. олар өлеңді оңайластырудан да؛ әдеиі тілсімдендіру, күңгірттендіруден де бойларын аулақ ұстап؛ күрделі, буалдыр, шытырман, құбылмалы ес-түйсікті беинелеу үшін музыкадағы «анықсыздықты» басты беинелеу тәсілі ретінде қолданған. олардың ұғымынша, пөезядә төрден ойып орын алатын негізгі тәсіл жасанды образдар емес, музыкалық таңбалар. «санның мәні сәйкестікте» деп фараби бабамыз айтқандай, симвөлизмшілердің дәріптеп отырған музыкалылығы өлеңнің тұла бойына біте қайнасқан ұйқас пен ырғақтың жарасымды тоғысуынан туған музыкалылық. қазақша айтқанда, өлеңнің саздылығы. музикәнің адам рухын жетілдіру, кіршіксіздендіру ролы хақындағы козқарастар сонау платон, әристөтел, фәрәбилерден бері қарай желі тартып келеді. абай «құлақтан кіріп бойды алар, жақсы ән мен тәтті күй. көңілге түрлі ой салар, әнді сүйсең менше сүй» деп өлең мен күйді (музікәні) біртүтәс тұлға ретіде қарайды. шопенхауердың қарауынша, көркемөнер дегеніміз музікә, тек музікә ғана заттардың мәніне ене алады. 19-ғасырдың 40-жылдарында-ақ едгәр аллан по музыкадағы «анықсыздық» арқылы өлеңдік тәжірибенің құбылмалылығы мен тұрақсыздығын беинелеу козқарасын ортаға қойған. кеиін әнгля жазушысыы, сыншысы уәлтер пәтер «көркемөнер атаулының музыкаға жанасуын» қуаттаған. чәрлес бөдлер де өлеңнің музыкалылығына айрықша мән берген. пәуел уерлән 1884-жылы жарилаған «өлең өнері» атты мақаласында: «сан алуан құбылыстар ішінде ең маңыздысы_ музікә... және музикә, мәңгі музікә» деп жазады. шынында да солай, әсілінде қарасоз өлеңге, өлең музыкаға қарай өріс ашып, ең соңында барлығы бірбүтін бөлінбес тұлғаға _ музыкаға айналып кетуі керек. сол музікә жандылығынан да шығар, пәуел уерлән өлеңнің әуезділігі үстінде көп ізденіп, өзіндік ақындық шеберлікке құрығын салған. кеиінгі символизм дәуірінде, ақындар өлеңнің музыкалылығына онан арман құлай берілген. мәселен, томас елиөт кеибір өлеңдерін музыкаға еліктеп, музыкалық мәнерде жазған. мұндай ұтымды ізденіс қазыргы қазақ пөезясіндә да бар. мәселен, мұқағали, жүмекендердің қайсыбыр өлеңдері қазақтың халықтық күйлеріне, музыкаға еліктеп, күйлік, музыкалық мәнерде жазылған.

5. тегенді сыршылдық сарын

пөезя төл мәнінен алып қарағанда, сыршылдық. шын мәніндегі әрбір ақын ғана емес, тіпті әуелі олардың әрбір өлеңінде де өзіндік сыр бар. өлеңдегі сыршылдық өлеңдегі музикалықпен, тереңдікпен тамырлас. симвөлизмдік өлеңдердің көбінің мазмұны бұлдыр, идеясі көмескі келеді. бұл олардың баршасына ортақ қасиет. десе де, кеиінгі симвөлизмге келгенде бұл жәйт өзгерген. алғашқы симвөлизмде ақындар негізінен күңгірттікті беинелеген. айталық, алғашқы символизмның белді уәкілі чәрлес бөдлер сұлулық туралы тоқтала келіп: «сұлулық дегеніміз ынтаны да, қайғыны да қамтып, көркемдікпен көмкерілген, аңғарымпаздық пен болжампаздықты тудыратын дара құбылыс» деиді. бөдлердің ұғымынша, сыршылдық-сұлулық. кеиін мәлләрме бұл назаряны тағы да дамыта түскен. ол «парнас ағымындағылардың өбиектіні тіке беинелеуі өлең сұлулығының төрттен үш бөлегін құрдымға құлатып тынды. оқырманды зілмән ойға батыра алмаған өлең, өлең емес. сол себепті, өлең түбінде ишараттан айрыла алмайды. символизм міне дәл осындай сыршылдықтан құралған. ол өбиектіні аз-аздан ишараттап, мәлім рухи күйді беинелеп береді» деген. оның «бақташының бесіні» деген әйгілі өлеңінде, бақташы ұйқылы-ояу күйде хор қыздарымен араласып кетеді. хор қыздары, төңірек және бақташының өзі де өзгеше бірқилы буалдырлық ішінде. мәлләрме осы арқылы өзінің сұлулық жөніндегі танымын аңғартып, сұлулық міне осындай, иелеуге келмеитін бүкілдеи буалдыр ой-сезім тоғысы деп білген. кеиінгі симвөлизмге келгенде, буалдырлық _ сұлулық деген ұғым назардан қалған. ақындар түйсіктен, құбылыстан, күллі адамзаттан аса самғайтын жалпылық ақиқатты, мүлдемдік ерікті беинелеуге қарай көшкен. уиллям бутлер иеәтс: «ғарыштағы бір ұлы рух өзінің мәңгілік бұла күшімен бізді билеуде, біздің жүрек қылымызды дамылсыз шертуде. біз оны қазырше <зауық> деп атай тұрайық» деиді. пәуел уәлеридің «теңіз жағасындағы қабырыстандық», томас елиөттің «жапан дала» сяқты дастандарында да міне осындай оқшау козқарастар тұлғаланған. олардың ойынша, кәдуелгі көркемдік тәсілдер адам ес-түйсігінен асқан сырлы дүниені беинелеп бере алмайды. сол үшін сырлы ишараттық әдісті қолданған жөн.

6. дара естетикалық козқарастарды алға қою

чәрлес бөдлер «ізгілік пен сұлулықты парықтандыра білу» негізінде, «сұлулықтың анықтамасын» өзіндік тұрғыдан пайымдаған: бірінші, «қайғы _ сұлулықтың ең тамаша серігі»؛ екінші, «ең кемелді айбат сұлулығы _ шайтан, _ милтонның шайтаны» (шайтан-әнгля ақыны жон милтонның «беиістен қуылу» атты дастанындағы кеиіпкер-ж.м) . сұлулық жөніндегі естетикалық козқарастардың төркінін іздесеңіз сократқа барып тіреледі. ол сұлулықты «ұят» деп білген. ал бөдлерде сұлулық басқаша сипат алған. оның айтып отырған сұлулығы, сұрқя сұлулық, сиықсыз сұлулық, жағымсыз сұлулық. идеялық-естетикалық тұрғыдан алып айтқанда, бөдлер қайғы-мұңнан да сұлулық іздеген қазақтың мұқағали ақыны сяқты, өзінің бүкіл жасампаздық өмірінде сұрқялықтан, сиықсыздықтан, жағымсыздықтан сұлулық іздеп өткен ақын. мыстан кемпір уақиғаға қатынасатын қазақ ертегілерінің сол мыстан кемпірсіз дәм-тұзының келмеитінін сезе алатын оқырманға мұны түсіну анша қиын емес. егер парнас ағымындағылар тілдің ақаусыз дұрыстығын, сөйлемдердің өнегелі пішіндегі айқындығын, көркемдеу амалдарының өте келісті дәлдігін бек ұнатады десек, онда бөдлер және басқа симвөлизмшілер мұның керісінше өлеңдерінде көшедегі «дөрекі сөздерді» қолдануға ынтық. артур римбо бір өлеңінде: «быр күні кеште, мен <сұлулықты> құшақтап отыр едім, ол менің жаныма жазылмастай жара салды, сөнімен мен ар азабына шыдамай оның намысына тидым» деп жазады. көркем әдебиетте өз ыңғайына қарай қолданылатын мұндай «дөрекі сөздер» абай өлеңдерінде де, қарасоздерынде де кездеседі. бірақ абай ондай сөздердің бас әрпін ғана алады. кеиінгі симвөлизмшілер беине бөдлер сяқты, қоғамды сұрқялық пен шіріктік жәйләп, адамзат рухани жақтан азғындап, бөгделеніп барады деп қарап, реалдықты әшкерелеп, адам рухын қазбалауға табан тіреген. міне сондықтан да, олардың шығармаларында рөмәнтизмдегі секілді таңғажәйып уақиғалар, қайтпас қаһармандар, әсем қяли көріністер жолықпайды. 20-ғасырдың 20-жылдарында томас елиөт бөдлердің назарясына мүргерлік етіп және оны тереңдетіп, «жапан дала» дастанында сұрқялықты, зұлымдықты, өзымзорлықты, азғындықты жеткізе шенеп؛ адамзатты ізгілікке, сұлулыққа шақырып؛ өмірден, дүниеден сұлулық іздеп шарқ ұрған. сұрқялықты, сиықсыздықты, жағымсыздықты өз қалпында айнытпай беинелеп берудің өзі-сұлулық. бұл-бөдлердң ғана емес, сол жаңағы сұрқялықтан, сиықсыздықтан, жағымсыздықтан т.б сұлулық іздеген басқа да симвөлизмшілердің назарясының бірінші қабаты. мұнан ары қарай ішкерлеп үңіле берсеңіз, мәселе күрделілесіп, қоғамның, өмірдің, ұлы табиғат дүниесінің өмірсүруі мен даму дялектикәсінә барып саяды. нақтап айтсақ, мәселе өте қарапайым: жақсылықсыз жамандық, жамандықсыз жақсылық жоқ. қаламгердың борышы _ шындықты өз қалпында көркем беинелеу.

7. дәстүрлі поезядағы тар шеңберлерді бұзып, тақырып аумағын кеңеиту

символизмшы ақындар қазыргы замандағы адам мен қоғамның, адам мен адамның, адам мен ұлы табиғаттың қатынасындағы қалыпсыздықты, мұнан туындаған сырлы идеяләрді, торыққан көңіл мен сырқат сезімді беинелеуге талпынып, дәстүрлі поезядағы тар шеңберлерді бұзып тастаған. олардың қаламынан түндеи түнерген көшелер, жиренішті шарапқаналар, жарлы-жақпайлар тұрағы мен долыханалар, лат айлақтар мен өзендер, алба-жұлба кедеилер, жәбірленген жезөкшелер, тұрпайы қала тұрғындары, обыр өсымқорлар, қылаяғы қан-жоса өліктер мен жан шошырлық қу қаңқалар да қағыс қалмаған. міне бұл дәстүрлі поезяға қарағанда симвөлизмдік пөезянің тақырып аумағының өте кең екенін аңғартады. чәрлес бөдлер тақырып аумағының кеңдігі жағынан да симвөлизмдік пөезянің көш басшысы. оның «сұрқя гүлдер» атты өлеңдер жинағы сол кездегі қоғамдағы сұрқялық пен адамдардың бөгделенуінің өлең тілімен салынған жанды да мәнді суреті. сол себепті, гөрки оған: «өмірі сұрқялыққа, махаббаты ізгілікке маталған ақын» деп жоғары баға берген. ұғынықты сөзбен айтсақ, абай қазақ пөезясін тақырыптық жақтан қандай байтса, чәрлес бөдлер симвөлизмдік пөезяні тақырыптық жақтан сондай байтқан. томас елиөт бөдлерді жасампаздықпен жалғастырып, оны зерттеи жүріп, онан үйренген؛ онан үйрене жүріп, оны зерттеген. ақын «жапан дала» дастанында парижға бөдлерше үңіліп, оны бөдлерше сезіп, бөдлерше бедерлеп,1 -дүние жүзілік соғыстан кеиінгі батыс дүниесіндегі әр жіктің рухани зауалын, тұралауын терең беинелеген. екі ақын да басқалар көп бара алмаған тың тақырыптарды жазып, қоғамның, өмірдің, дүниенің шыңғырып жатқан шытырман шындықтарын жамағаттың алдына жәйіп салған. көркемдік беинелеу тәсілі жақта жоғардағыдай оқшау ерекшеліктері бар симвөлизмдік пөезя бүгінгі таңда ақылдық символға әбден қонақтап, жасырын сана образы мен осызаманданған тілді тоғыстырып, адам, адам рухы, қоғам, өмір, дүние жөніндегі ізденістерін дамылсыз жалғастыруда. «құлақтан кіріп бойды алар, жақсы ән мен тәтті күй» деп данышпан абай айтқандай, адамзатқа « құлақтан кіріп бойды алар» небір сазды, сара, науан поезялық шығармалар силаған, әлі де әлемдік пөезянің асқарында табжылмай тұрған симвөлизмдік пөезянің сыңғыры құлақ түбімізден бір кетер емес.

Сыртқы сілтемелер[өңдеу]

Дереккөздер[өңдеу]

  1. “ Қазақ әдебиеті. Энциклопедиялық анықтамалық. — Алматы: «Аруна Ltd.» ЖШС, 2010 жыл.ISBN 9965-26-096-6
  2. Қазақ мәдениеті. Энциклопедиялық анықтамалық. Алматы: “Аруна Ltd.” ЖШС, 2005 ISBN 9965-26-095-8
  3. Pratt, William. The Imagist Poem, Modern Poetry in Miniature (Story Line Press, 1963, expanded 2001). ISBN 1-58654-009-2
  4. Jean Moreas, Le Manifeste du Symbolisme, Le Figaro, 1886
  5. Жеңісхан Мұқатай: "Символизм сыңғыры" http://www.kultegin.com/kaz/forum.php?mod=viewthread&tid=16289